(Lavinia Berta Schulz)
geboren am 23. Juni 1896 in Lübben / Lausitz
gestorben am 19. Juni 1924 in Hamburg
deutsche Ausdrucks- und Maskentänzerin, Mode- und Kostümbildnerin, Choreographin und Schauspielerin
100. Todestag am 19. Juni 2024
Biografie • Zitate • Weblinks • Literatur & Quellen
Biografie
Mit ungewöhnlichen Ganzkörpermasken für ungewöhnliche Tänze erobert das Multitalent Lavinia Schulz in der Weimarer Republik die Herzen von Kritik und Publikum. Nach ihrem frühen Tod rasch aus dem Fokus der Öffentlichkeit geraten, wird ihr Nachlass 1988 per Zufall auf dem Dachboden des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe wiederentdeckt und zählt seither zu den imposantesten Sammlungsobjekten der Hansestadt.
„Wann werde ich durch sein?“: Erste Schritte
Schulz lebte ein kurzes, von steilen Höhenflügen und schmerzlich tiefen Abstürzen determiniertes Leben, das regelrecht zu Romanen animiert (Berit Ganz: Pixeltänzer. Frankfurt am Main 2019): Von einem langwierigen Ohrenleiden gebeutelt, wächst Lavinia Schulz als Einzelkind in der Lausitz auf. Mutter Lillie fördert die mannigfaltigen künstlerischen Talente ihrer Tochter nach Kräften; Vater Georg arbeitet bei einer Bank. 1912, als 16-Jährige, geht Schulz nach Berlin, wo sie, wie Biografin Athina Chadzis mutmaßt, Kunst, Schauspiel und klassisches Ballett studiert. Rasch findet Lavinia Schulz Gefallen an der künstlerischen Moderne, an Expressionismus, Futurismus, Konstruktivismus. Auch begegnet ihr auf Nell und Herwarth Waldens Erstem deutschen Herbstsalon (1913) u.a. mit Sonia Delaunay-Terks Collagen, Astralkissen und Lampenschirmen ein neuartiger Kunstbegriff, der nicht allein betagte Konventionen sprengen, sondern das alltägliche Leben in den Mittelpunkt rücken will. Damals, mit 17 Jahren, wird Schulz später in einem Brief niederschreiben, habe sie begonnen, das Leben als eine Art „Fegefeuer“ zu betrachten, um bedrückt zu fragen: „Wann werde ich durch sein?“ (sofern nicht anders vermerkt, alle nachfolgenden Zitate aus: Chadzis 1996 und 2002).
Schulz im STURM
Dass Berlin, die vom erzkonservativen Kunstgeschmack Kaiser Wilhelms II. drangsalierte Reichshauptstadt, im frühen 20. Jahrhundert zu einem Nukleus der transnationalen Moderne mutiert, geht zu einem nicht geringen Anteil auf das Konto von Nell und Herwarth Waldens STURM-„Imperium“, zu dem neben der legendären, seit 1910 erscheinenden Avantgarde-Zeitschrift eine fast noch berühmtere Galerie (seit 1912), eine Kunstschule (seit 1916), ein Verlag sowie eine Bühne gehören. Auch die junge, wissbegierige Lavinia Schulz zeigt sich über die Maßen vom STURM fasziniert: 1916, unmittelbar nach Gründung der STURM-Schule, schreibt sie sich dort ein und wird Mitglied der von Lothar Schreyer geleiteten Bühne. Schreyer, der 1921-23 auch die Weimarer Bauhaus-Bühne leiten wird, ist vom zeittypischen Gesamtkunstideal infiziert und erstrebt nicht weniger als eine komplette Neuerfindung des Sprechtheaters zur „gleichsam kultischen Gemeinschaftshandlung“. Lavinia Schulz unterrichtet er in Bühnenkunst und Pantomime und identifiziert sie schnell als veritable Hoffnungsträgerin, als „erste“ (zit. N. Chadzis, 2002, S. 66) - im Sinne von beste – Schülerin. Und trotz manch nachfolgenden, lautstark ausgetragenen Disputs preist er sie noch zwei Jahrzehnte nach ihrem Tod als „geniale Person mit wilder Leidenschaft“ (zit. n. Bilang, 2013, S. 129).
Schulz übt sich bei Schreyer u.a. im sog. Klangsprechen, einer expressionistisch inspirierten, für ungeübte Ohren befremdlich klingenden Rezitationsform und übernimmt im Oktober 1918 die Titelrolle im einzigen, jemals auf der STURM-Bühne aufgeführten Theaterstück: dem von August Schramm verfassten Drama „Sancta Susanna“. Zu jener aufwühlenden, von Schulz teils in einer Art Bikini dargebotenen und unter Polizeischutz stehenden Veranstaltung beliefert Schreyer die Nachwelt mit mancher Anekdote. So behauptet er, Schulz habe die Sancta Susanna „nackt (…) unter atemlosen Verharren – vielleicht Entsetzen – der Zuschauer“ (zit. n. Chadzis, 1996, S. 100) präsentiert und „frenetischen Beifall und wüste() Proteste()“ geerntet, während ein Augenzeuge in der Vossischen Zeitung die Szenerie weit nüchterner erinnert - für ihn verkörperte das vermeintliche Spektakel nicht mehr als ein laues „Theaterstürmchen“ (zit. n. Reetze 2010).
Schulz und die Hamburger Kampfbühne
1919 folgt Schulz Lothar Schreyer auf seinen ausdrücklichen Wunsch an seine neugegründete Hamburger Kampfbühne, die bald zum Zentrum expressionistischen Theaters an der Elbe avanciert. Völlig unzureichend entlohnt, arbeitet Schulz Tag und Nacht, kreiert Bühnenkostüme, Masken, avantgardistische Kleidung, übernimmt für Schreyer die Hauptrollen in August Stramms Stücken „Haidebraut“ und „Kräfte“. Die Uraufführung im Oktober 1919 an der Hamburger Kunsthochschule spaltet die Gemüter: Während traditionalistisch Gesinnte das Klangsprechen als akustische Zumutung attackieren und Schulz attestieren, sie singe „wie ein Vieh“ (zit. N. Chadzis, 1996, S. 101), zeigt sich Karl Lorenz noch zwei Jahre später hellauf begeistert von Schulz tänzerischer Darbietung, ihrer gelungenen Transformation der Strammschen Texte in unvergleichlich ausdruckstarke Körpersprache (vgl. Lorenz 1922).
Spätestens Ende 1919 muss Lavinia Schulz ihren späteren Ehemann, den Schauspieler und Tänzer Walter Holdt (1899-1924) kennengelernt haben, denn damals stehen beide gemeinsam für ein mittelalterlich geprägtes Krippenspiel in der Hamburger St. Katharinen-Kirche auf der Bühne - Schulz als Verkündigungsengel und Holdt als der Hl. Josef. Als es bald darauf bei Proben zu dem Stück „Der Tod des Empedokles“ zu einem Eklat kommt, kehrt das Paar der Kampfbühne für immer den Rücken. Gerüchten zufolge haderte Schulz allerdings mutmaßlich schon länger mit Schreyers spärlicher Entlohnung, seinem Dominanzgebaren und dem zusehends kultischer geratenden Anstrich seiner Inszenierungen.
„Skirnir“, „das Gewürge“ und „Tote Frau“: Eigenproduktionen
Allein auf sich selbst gestellt, erstmals ohne feste Bühnenanbindung, nennen sich Schulz und Holdt fortan „Die Maskentänzer“. Heimlich, gegen den Willen der Eltern, heiraten sie, beziehen eine kleine, karge Souterrainwohnung am 
Besenbinderhof und beginnen sich - teils satirisch-groteske, teils dramatisch-ekstatische - Tänze mit geheimnisvoll vieldeutigen Titeln wie „Skirnir“, „Das Gewürge“ oder „Tote Frau“ auf die Leiber zu schreiben. Die zugehörigen, in mühsamster Kleinarbeit konzipierten Kostüme, von denen insgesamt 19 Varianten überliefert sind, entwirft Schulz komplett in Eigenregie. Inhaltlich partiell auf nordeuropäische Sagen, partiell auf STURM-Dichtungen gestützt, werden die Aufführungen entstehungszeitlich primär als mustergültige Industrialisierungskritik gefeiert: So begeistert sich 1924 Erich Lüth für Schulz russisch-konstruktivistisch beeinflusste Figur „Große Technik“ als „Warner vor der Tyrannei der Hochöfen und Walzwerke über die Menschen“ (zit. N. Chadzis, 1996, S. 107). Schulz konterkariert mit ihren außerordentlich phantasievoll gestalteten, im Jahre 1924 von Minya Diez-Dührkoop fotografisch erfassten Ganzkörpermasken vielerlei Tradition und prägt damit ein Œuvre, das von Biografin Athina Chadzis zu Recht als „einzigartig auf der Welt“ eingestuft wird, wenngleich es bis heute viel zu oft in den Schatten von Oskar Schlemmers – inzwischen – bekannterem „Triadischem Ballett“ gezerrt wird.
Teils aus materieller Not, teils aus Überzeugung bildet Schulz die Kostüme ihrer mit klangvollen Namen wie „Kipplefips“, „Tobbogan“ oder „Springvieh“ bedachten Figuren aus Pappmaché, Sackleinen und Holz und ergänzt sie - ihrer Zeit weit voraus - mit Industrie-Abfallprodukten (Drähte, Schnüren, Schläuche, Garnrollen, Schrauben, Siebfetzen), d.h. mit Materialien, die eine Brücke zu den angeprangerten, Mensch und Natur ausbeutenden Produktionsstätten schlagen. Gefälligere Materialien, Seide beispielsweise, missbilligt die Künstlerin als „Würmerprodukt“ (zit. N. Chadzis, 2002, S. 79). Um sich vor den spitzen Drähten, scharfen Nägeln und Kanten ihrer bis zu 40 kg schweren Kostüme zu schützen, tragen sie und Holdt dickgepolsterte Hemden unter den Monturen. Auch bandgieren sie sich ihre Köpfe. Kunst dürfe nicht behagen, ist Schulz überzeugt. Kunst müsse anstrengen. Typisch für Expressionismus und Gesamtkunstideal zitiert sie mit ihren stilistisch wild durcheinander synthetisierten, teils schreiend bunt, teils mutmaßlich nach Johannes Ittens Vier-Elemente-Zeichen bemalten Arbeiten weit entlegene Kontinente und längst vergangene Zeiten. Daneben orientiert sie sich an innovativen zeitgenössischen Strömungen wie DADA oder Russischem Konstruktivismus. Vor dem Hintergrund jener steten Suche nach künstlerischem Fortschritt und grundlegendem Neuanfang irritieren einige, verstörend reaktionär anmutende Äußerungen Schulz', zu denen u.a. ihr fester Glaube an eine angeblich „ursprünglichere“ nordeuropäische Landschaft zählt. Ob diese befremdlichen Anklänge eher als apolitisch-unreflektierte Übernahme von ihrerzeit - auch in Avantgarde-Zirkeln - keineswegs unüblichen Heimatbewegungs-Parolen zu bewerten sind oder ob sie, tiefergehend, Schulz' politische Überzeugung spiegeln, ließ sich bedauerlicherweise bisher nicht abschließend klären.
„Das ist ein Drei-Klang, ein Drei-Gebet“: Durchbruch
Peinlich genau skizziert Schulz jede Bewegung, jeden Rhythmus ihrer Tänze in einem eigens erdachten Notationssystem. Im Mai 1921 publiziert sie eine Holzschnittmappe mit Auszügen ihres trüb-düsteren Stückes „Mann und tote Frau“. Nebenher baut sie ihre Kontakte zur Kunstszene, insbesondere zur „Hamburgischen Sezession“ aus. Enge Kontakte pflegen sie und Holdt vor allem zum Pianisten und Komponisten Hans Heinz Stuckenschmidt (1901-1988), der ihre Stücke mit atonalen Klängen auf dem Klavier begleitet. Nach Stuckenschmidt benennen Schulz und Holdt ihren 1923 geborenen Sohn, mit ihm teilen sie phasenweise ihre Wohnung, mit ihm stehen sie gemeinsam beim Literatinnen- und KünstlerInnen-Stammtisch „Die Tafelrunde“, im Kabarettlokal „Die Jungfrau“, im Kammerspiel-Café „Haka“, bei den legendären Künstlerfesten der Kunstgewerbeschule im Curio-Haus sowie in den Kammerspielen auf der Bühne.
Wiederholt geben Schulz und Holdt ihre Künste im Museum für Kunst und Gewerbe zum Besten. Und als dort die Ortsgruppe des Deutschen Werkbundes die Ausstellung „Masken, Tänze, Puppentheater“ (1922) zeigt, ist ihrem Auftritt im Begleitprogramm ein derartiger Erfolg beschieden, dass sie eine zweite Aufführung anschließen müssen. Überschwänglich zeigt sich bisweilen auch die Presse: Karl Lorenz etwa prognostiziert 1922, Schulz und Holdt würden künftig „sicher von großer Bedeutung sein für die deutsche Sprach-, Tanz- und Theaterkultur“ sein, nachdem er zuvor bescheinigte, welch treffliches Geschenk ihm widerfahren sei, „hier einen so ganz neuen und doch schon so festen Anfang zu erleben (...) Tanz, Tongestaltung und Maske. Das ist ein Drei-Klang, ein Drei-Gebet“. Zwei Jahre später begeistert sich Erich Lüdt kaum minder im Hamburger Anzeiger: es glücke den beiden, ihren unvergesslichen Figuren ein ganz „eigenes fantastisch-ungeheuerliches Leben“ (zit. N. Chadzis, 2002, S. 77) zu verleihen, wobei ihn insbesondere Schulz Detailliebe bei der Kostümherstellung fasziniere. Sie gehe mit „jedem Nadelstich so gründlich und gewissenhaft“ um, dass frau/man meinen könne, sie habe versucht, den „Masken ewiges Leben einzuhauchen“. Für ihren Perfektionismus gleichwohl zahlt die Künstlerin einen hohen Preis: Die Ausarbeitung verschlingt Unmengen Zeit - Zeit, die ihr für gebührende Tanzproben fehlt. Zwar gehört die Verzerrung automatisierter Bewegungsabläufe bei der Konzeption überschwerer Ganzkörpermasken zu Schulz künstlerischem Kalkül. So sollen etwa beim damaligen Publikumsliebling „Skirnir“ ein starres Kopfteil und massive Holzplatte jede subtile und spontane Bewegung ausschalten. Zugleich aber, gesteht Schulz, zermürbe sie, dass manch unbeholfener Schritt allein mangelnder Übung geschuldet sei. Sie versuche auf der Bühne stets das Maximum zu geben. In ihrem Alter aber, mit ihren „Tag- und Nachtschicht(en)“ und unter kontinuierlicher „Anspannung der äußersten Nervenkräfte“ (zit. N. Chadzis, 1996, S. 107) könne sie jedoch nichts Größeres leisten, entschuldigt sie sich.
„Geist und Geld sind zwei feindliche Pole“: Leben am Limit
Aus Idealismus führen Schulz und Holdt ihre Stücke stets unentgeltlich auf. Unbedingt möchten sie ihre künstlerische Unabhängigkeit wahren: „das Verkaufen von Geistigem an das Geld“, so Schulz, sei „Todsünde“ (zit. N. Chadzis, 2002, S. 72). Obwohl Kritik und Publikum das Paar zu den imposantesten Erscheinungen modernen Tanzes der Weimarer Republik zählen, stehen letztlich quälender Hunger und bohrende Zukunftsängste an der Tagesordnung. Die kläglichen Versuche, mit Jazz-Club-Auftritten, einem Tanzfilm oder Kleider-Entwürfen ein winziges Zubrot zu verdienen, scheitern. Als das Paar im Mai 1924 sein letztes Engagement verliert, sucht Schulz, die vielen ZeitgenossInnen als künstlerisch und privat treibende Kraft gilt, nach lukrativen Auswegen. Holdt aber verharrt, wie ZeitzeugInnen später berichten, in Lethargie und Apathie. Möglicherweise an einer Depression erkrankt, boykottiert er jede Gegenmaßnahme. Nachdem Schulz ihn - unter bis heute nicht geklärten Umständen - am 18. Juni 1924 erschießt, um Stunden später die Pistole auf sich selbst zu richten, löst die anschließende Nachricht vom Tod des Paares allerorts tiefes Mitgefühl aus. Selbst die Presse zeigt sich wenig sensationslüstern. Nicht von Mord, sondern von Doppelfreitod ist hier die Rede. Und so nutzt ein Jahr später Max Sauerlandt, der damalige Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe anlässlich der Eröffnung der dortigen Schulz-Holdt-Gedächtnis-Ausstellung (1925) nochmals die Gelegenheit, dem Publikum eindringlich ins Gewissen zu reden, „nicht noch einmal so tapfer gegen den Strom Schwimmende versinken zu lassen“ (zit. N. Chadzis 2002, S. 82). Gehört haben diese Mahnung offenbar nur wenige. Viel zu wenige.
(Text von 2021)
Zitate
„Aber, ist es nicht schön, mitzufühlen, was hier wird?! Ist es nicht ein Geschenk für uns, hier einen so ganz neuen und doch schon so festen Anfang zu erleben?! (...) Tanz, Tongestaltung und Maske. Das ist ein Drei-Klang, ein Drei-Gebet. Die Lösung dieser Aufgabe wird sicher von großer Bedeutung sein für die deutsche Sprach-, Tanz- und Theaterkultur. Wo sind die Menschen, die weitsehend genug sind und diese beiden Menschen stützen?“ (Karl Lorenz 1922)
„Hier kriecht der Leib, seine eigene Wesenheit verlierend hinein ins Gehäuse aus Glas und Holz, in rasselnde Gelenke, in kantig scharfe, flächig breite Hüllen, die eine seltsame Projektion vertrackter Seelen auf tote Dinge darstellen, die ein eigenes fantastisch-ungeheuerliches Leben bekommen, eine fast ‚abstrakte Organik‘. Diese Maskentänze, die sich vollends vom Körperhaften lösen, sind in verwegenster Bedeutung dämonische Selbstherrlichkeit, sie sind eine Grimasse gelebten Lebens, die aus Urgründen bricht und im vollendetsten Unsinn den Sinn des unbedingten Widerspruchs findet.“ (Erich Lüth in: Hamburger Anzeiger vom 23.2.1924; zit. N. Chadzis, 1996, S. 107)
„Die furchtbare Tat dieser an sich außerordentlich liebenswürdigen und klugen Frau ist auf die Verhältnisse zurückzuführen, die voller tragischer Verwicklung sind … Sie waren die letzten sechs Wochen ohne Engagement und haben buchstäblich gehungert. Walter Holdt (…) hat seine menschlichen Schwächen gehabt, mehr menschliche Schwächen vielleicht als seine Frau, die ihn an künstlerischer Reife überbot…“. (Nachruf im Hamburger Anzeiger 1924, zit. n. Chadzis 2002)
Links
Biografie bei Hamburg.de: https://www.hamburg.de/clp/frauenbiografien-suche/clp1/hamburgde/onepage.php?BIOID=4013&qN=Schulz&qR=S
Belinda Grace Gartner: „Entfesselt“ fesselt. In: Die Welt, 19.02.2006 https://www.welt.de/print-wams/article138821/Entfesselt-fesselt.html
Garten der Frauen http://www.garten-der-frauen.de/gedenk.html#l_schulz
Reinhard Krause: Fegefeuer und Nahrungssorgen. In: taz. Die tageszeitung 13.03.2006 https://taz.de/!459446/
Jan Reetze (2018): Das Künstlerpaar Lavinia Schulz und Walter Holdt. Ein Feature. https://www.deutschlandfunkkultur.de/das-kuenstlerpaar-lavinia-schulz-und-walter-holdt.3720.de.html?dram:article_id=420854
Jan Reetze (2010): Lavinia Schulz und Walter Holdt bei janreetze.blogspot.com: http://janreetze.blogspot.com/2010/12/die-maskentanzer-lavinia-schulz-walter.html
Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg (MKGH): https://www.mkg-hamburg.de/de/sammlung/sammlungen/moderne/maskenfiguren-toboggan-b-und-grosse-technik.html
https://sammlungonline.mkg-hamburg.de/de/search?s=Lavinia&h=undefined&sort=scoreDesc
Museum für Kunst und Gewerbe feiert expressionistischen Maskentanz (2012): https://www.youtube.com/watch?v=GOBHyZgR7X4
Martin Pfaffenzeller: Lavinia Schulz. Avantgarde, Armut und Anmut. DER SPIEGEL, 23.02.2021 https://www.spiegel.de/geschichte/maskentaenzerin-lavinia-schulz-avantgarde-anmut-und-armut-a-46d0d390-33fe-428b-a380-9f7766d6b3ec
Literatur & Quellen
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